Les Bienveillantes, de Welwillenden, The Kindly Ones. Wat willen we echt?

13 April 2016, Travel Journal of Tim Jacobs

“Auschwitz was marking. It is almost impossible to imagine the situation at the time. Here’s what I wrote immediately after the visit:

Op een grijze dag bezoek ik Auschwitz. Op voorrand genoeg geïnformeerd om het gros [van het onderwerp] te weten.

Ik kan het niet bevatten.

Niet genoeg inlevingsvermogen? 

Of is deze barbarij van zo een niveau dat men het zich niet kan voorstellen?

Auschwitz I bestaat uit mooie bakstenen gebouwen en faciliteiten.

Details verraden de onbegrijpelijke wrede geschiedenis: galgen,  herdenkingsmonumenten,…

Sommige dingen raken mij meer dan anderen. Gaat mijn drempel hoger liggen?

Want ik voel me nu echt afgestompt. Hetgeen diep doordringd [sic] is de foto van een 17-jarige Pool, die glimlacht en die in ’42 gestorven is. 

Ook het feit dat een [Duitse] officier wat levensmiddelen kreeg als hij een aantal mensen in het achterhoofd schoot.

Het tijdstekort is frustrerend. 

Auschwitz-Birkenau is anders. De ruïnes en de weidsheid vind ik minder confronterend; of is het moeheid?

Het grote monument, de barakken en de crematoria zijn beklijvend. Enkel Jozef Mengele haalt woede en angst terug. 

Het feit dat men op de assen van mensen staat wekt afschuw.

Ik besef in de bus dat ik op een plek heb gestaan die een mijlpaal in de geschiedenis vormt; het op industrieel niveau uitroeien van de medemens. Met die gedachte in mijn hoofd zit ik murw geslagen en moe op de bus op weg naar Krakow.”

Naast het feit dat ik na het opnieuw lezen toch wat grimas omwille van mijn vreselijke schrijfstijl en nogal povere bewoordingen, treft mij de oprechtheid ervan; het roept veel herinneringen terug.

Tijdens Les Bienveillantes, of liever gezegd erna, moest ik terugdenken aan de woorden die ik vlak na mijn bezoek aan Auschwitz had opgeschreven. Een soortgelijk gevoel was opgetreden tijdens de voorstelling: afstomping.

Het valt op hoe vaak mensen in het duistere licht van de Holocaust gewag maken over afstomping. Het lijkt te veel te zijn. Vanaf een bepaald punt zit ons hoofd vol en komt elke prikkel binnen door een dikke wattenwolk. Een menselijke reflex, zou je kunnen zeggen en dat is het natuurlijk ook; constant elke input volledig en intens doorleven zou voor elke mens al een ware marteling zijn, maar wie  dan geconfronteerd  met onnoembaar leed (of de herinnering er aan) zou werkelijk onderworpen worden aan onherstelbare schade.

Les Bienveillantes speelt hier op in vind ik. Het enorm controversiële boek van Jonathan Littell, werd al vanaf de eerste recensies in het slechtste geval een verheerlijking van pornografie, wreedheid en de Holocaust genoemd en in betere gevallen, een afstompend boek dat ons inzichten geeft in de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog en in een verscheurde geest.

De regisseur van de opera, Hèctor Parra, had kunnen kiezen voor een zeer suggestieve, abstracte voorstelling, gericht op het geestelijke aspect. Hij had de huidige tendenzen van het theater kunnen volgen, maar in plaats daarvan koos hij voor een zeer expliciete, excentrieke, fysieke opera. We snappen waarom. Les Bienveillantes de juiste eer betuigen is de essentie; de bedoeling  van de schrijver over te nemen. Het is graven in de pagina’s, de lezerservaring ontleden. Het is die afstomping opzoeken. Dat te veel, dat onnoemelijk leed van een van ’s werelds vreselijkste gebeurtenissen uitpersen en daarmee een voorstelling overgieten. Letterlijk overgieten. De hele voorstelling gaat schuil onder de kak, de kots en lijkvocht. Alle misselijkmakende doembeelden worden 

opgeroepen. Kleine meisjes die in de dampende drek op de muren tekenen, de sensuele secretaresses die de muren op erotische wijze met stront bestrijken, de protagonist (?) die zich laaft, rondwentelt aan de uitwerpselen. De naakte man die uitgemergeld op de voorgrond ligt, de naakte vrouw die geketend, volledig blootgesteld aan de ogen van het publiek, door alle acteurs wordt aangerand en verkracht. Het bloed dat zich vermengt met de drek waarin papieren, rozen, confetti en sigaretten in verdwijnen, verzwolgen door de Maalstroom. Het is veel om aan te zien. De meeste beelden komen onwerkelijk voor. Dan schrik je ook niet meer van een piano die, de pianist incluis, langzaam onder begeleiding van donkere, agressieve tonen in de hoogte verdwijnt. De matricide dringt maar half door en op het einde steken de beelden van de talrijke lijken nog half uit verdoofde brein van de toeschouwer. 

Dit alles wordt afgewisseld met luchtige, krankzinnige, lichte scenes. De protagonist bijt in een redelijk komische scene in Adolf Hitlers neus, maar dat doet de kijker al lang niets meer.

Je wandelt buiten en je herinnert je in feite maar weinig van de voorstelling. Vooral het tweede en derde kwart ervan zijn vaag. Pas veel later, zoals nu, komen de herinneringen bovendrijven.

Is deze voorstelling te rechtvaardigen? Waren mensen echt aan het genieten van de muziek? Waren er mensen die enkel voor de zang waren gekomen? Die met gesloten ogen zat te luisteren?

Dat betwijfel ik. De muziek werd naar achter gedrongen; het verhaal, het podium domineerde de aandacht. Waarom zijn mensen dan vrijwillig naar deze voorstelling gekomen? Ze houden er maar weinig fijne herinneringen aan over. Toch niet omwille van die perverse tremens et fascinans die kijkfiles veroorzaakt of mensen in de afgrond doet kijken? Misschien uit nieuwsgierigheid voor het verhaal. Ze kenden het niet en wisten eigenlijk niet echt waarvoor ze tekenden, of ze kenden het juist wel en wilden zien hoe het het op scene werd gebracht. Dat is mogelijk. Ik behoor -denk ik- wel tot de mensen die het verhaal niet kenden en ach ja, ik had gezegd dat ik kwam en de recensie zei dat het goed was (wat overigens een niet te onderschatten kracht is binnen de kunstwereld). Stront op het podium? Dat wou ik eigenlijk ook wel eens zien. Ik was nieuwsgierig.

Trouwens, ik wil een theorie naar voren schuiven, al heb ik geen idee of ze zich ook in het volle bewustzijn van Littell en Parra bevond. Dit stuk brengt een boodschap. Begrijp me niet verkeerd, het is geen fabeltje van Jean de la Fontaine met een moraal van het verhaal op het eind (dat zou dan ook een zeer foute indruk nalaten op de toeschouwer), maar hoe je het nu draait of keert, de voorstelling brengt een boodschap. De boodschap van kunst is natuurlijk ontdekt en geïnterpreteerd te worden door de lezer, bezoeker, of het publiek. Als Hegel het heeft over de Geest, als Houellebecq zijn trouwe leerling-dichters er aan herinnert dat het hun taak is de boodschappers van de waarheid te zijn, dan heeft ook Littell met zijn werk een boodschap gebracht. Het fijne (of juist niet?) is nu dat die boodschap, zoals gezegd, van alles kan zijn. Ik kan bijvoorbeeld zeggen: 

De voorstelling brengt eindelijk de gruwelen van de Holocaust terug in het debat. Dat is goed. Juist door zo controversieel en expliciet te zijn, is het geschokte publiek eerder geneigd zijn mening te geven. Het is een nieuwe stap in ons verwerkingsproces als verbrand en schuldig Westen.

De voorstelling waarschuwt ons dat wij mensen, hoe hard wij ook staan op onze vrije wil en redelijkheid, volledig manipuleerbaar zijn en in staat kunnen gesteld worden om de meest vreselijke misdaden te begaan zonder ons achteraf schuldig te voelen (cfr. Hannah Arendt, De Banaliteit van het Kwaad). Juist het wrede en de nietsontziende gevoelloosheid van de voorstelling zal blijven hangen.

De voorstelling geeft ons een uniek inzicht in een mogelijk volledig gemartelde en verscheurde ziel. Kijk en voel mee hoe hij de betekenis moet ondergaan van de executies in de Einsatzgruppen, de moord op zijn vader en moeder, zijn liefde voor zijn tweelingzus en de vreselijke ervaringen in onder andere Stalingrad. Zie hoe het goed mis kan gaan. Voel je nietig, mens.

De voorstelling toont hoe je een gruwelijk verhaal kan vermengen met muziek en zoiets banaals als een opera. Vergeet niet dat dit ook kan.

De mens zal altijd proberen in het kunstwerk een boodschap te ontwaren, ook als de kunstenaar er oorspronkelijk een totaal andere in zag. Zien wij nu het Dadaïsme zoals de dadaïsten het zelf zagen?  Het legt in mijn ogen iets fundamenteels bloot in de mens en dus ook in de kunst. Er moet altijd betekenis in blijven zitten, ook al is de betekenis dat er geen betekenis mag of hoeft zijn. De boodschap moet ook niet per se iets doen met de toeschouwer, ook al doet het dat wel vaak (ontroeren, activeren, overtuigen, herinneren, informeren,..). 

Het concept blijft voor eeuwig vervat in het materiële. Zoals mijn groepslid Enak Baeken het zo mooi stelt: we houden niet van nutteloosheid, betekenisloosheid en daarom is kunst maar weinig zonder betekenis. 

Om het voorbeeld van hierboven te hernemen, de voorstelling betekent al deze boodschappen en nog veel meer, maar betekent uiteindelijk ook niets. In het volle bewustzijn dat ik het volledig bij de haren sleep wil ik deze post (en voorgaande redenering) dan toch afsluiten met: Het absolute weten vergt het voltooide nihilisme.

Le Dernier Philosophe, Post-Modern, Post-Cognitief (of hoe ik plots met mijn hoofd bijzonder hard tegen een bijzonder harde muur liep en toch tot bepaalde inzichten kwam)

Als u kijkt naar de publicatiedata van deze en voorgaande posts, ziet u dat ik in feite meteen ben doorgestoomd naar Lyotard. Dat was ook nodig, want deze blog moet dan ook bijna af zijn. Ik heb besloten om toch alle geziene filosofen te bespreken en, net zoals in de module filosofie, sluit Jean-François Lyotard het rijtje af.

Zoals ik al heb doen doorschijnen is Lyotard er in geslaagd mij af te schudden na viertal pagina’s van afmattende achtervolging. Desalniettemin ga ik nog steeds proberen hier een zinvolle (= met betekenis) post over proberen te maken. De nadruk ligt natuurlijk op het proberen.

De laatste filosoof, waar  hij
uiteindelijk misschien toch thuishoort

Kort gezegd: om de esthetica te laten bestaan, moeten we binnen de esthetica het mysterie van het smaakoordeel oplossen; zonder dat we terug in een strakke poëtica belanden met een vast canon of in een methodologie van intuïtie, waarin elk oordeel gelijk is en niets betekent. Lyotard denkt dat de ervaring van het sublieme wijst op de onnoembare kracht dat ons smaakoordeel in zijn greep heeft. Dit sublieme kan enkel verklaard worden via een negatieve ontologie (te zeggen wat het niet is). Daarvoor moet Lyotard zich eerst terugplooien op de meest basale besef: het zijn en het niet zijn; en de ziel; het gevoelsdenken beter gezegd, dat hij de anima minima noemt. We bestaan (of zijn er bewust van) omdat we zintuiglijk geprikkeld worden. Tegelijk worden we met onze neus op de feiten gedrukt. Goed, we bestaan, maar we hadden er even goed niet kunnen zijn. Elke keer worden we er aan herinnerd, aan de mogelijkheid van het niets. Om het erger te maken worden we ook bewust van ons beperkte bestaan: we zijn de slaven van onze zintuigen, van onze gegevenheden, van onze buitenwereld. Het bestaan wordt hier beschreven als iets zodanigs pijnlijk dat Houellebecq glunderend de hoek om komt kijken.

Dan, zegt Lyotard, is er een gelijkenis met dit esthetische mechanisme en de structuur van het sublieme. Vanaf dit punt kan ik, en daar ben ik eerlijk over, nog maar moeilijk volgen. 

Eens zien wat we tot nu toe hebben. Het sublieme. ‘Bestaat het zelfs?’, is mijn eerste bedenking. Natuurlijk kan het zijn dat ik nog niet ver genoeg gevorderd ben in de tekst om het werkelijk te doorzien. Ik zit misschien halverwege de berghelling en moet hoger zien te raken om het pad te zien dat mij werkelijk tot de bergkam zal leiden. 

Als het sublieme inderdaad het sublieme is, waar Kant het over het heeft, ja; dan bestaat het Sublieme wel. Een soort van overweldigend gevoel. Alfred Hitchcocks Vertigo-zoom die alle fundamenten wegslaat en ons een glimp laat zien van het transcendente. We zijn niets, nietige biologische structuren in een reusachtige naar entropie toeschrijdende energiepoel. Alleen heb ik niet het gevoel dat dit het sublieme is waar Lyotard het hier over heeft.

Ik kan u, lezer, weinig bieden op dit moment nietwaar?

Als ik verder lees wordt er wel degelijk gewag gemaakt van de kunst. Ze moet gratie verlenen aan de anima, maar moet wel te verstaan geven dat de ziel ten dode opgeschreven blijft. Ze moet, als een Arc de Triomphe, het feit vereren dat de ziel in de dualiteit van dood en slavernij zit. De kunst moet ons eigenlijk vertellen (of anders; via de kunst kunnen we dit inzien) dat we nog steeds bestaan en is dus de ultieme ervaring die ons bestaan prikkelt. Dat is voor mij genoeg. Hier kan ik op verder. Ik doe nu wat mij goed lijkt. Ik verkies nu om voorgaande strubbelingen niet te verwijderen. Het zijn getuigen van een denkproces, dat voor de weinige lezers misschien de moeite waard is. De poging is iets, de gedachte niets.

Vaak wordt gezegd dat kunst nutteloos is. Maar ziehier! Het zij niet zo! 

Besta jij wel? Ben je zeker? Waar ga je het meest comfort en bewijs bij vinden? Bij het bankje in le Musée Rodin of bij het standbeeld Le Penseur? Toch niet bij de struiken die het standbeeld omringen? Nee toch; zij zijn volledig onverschillig. De bank toch minder dan de plant (alhoewel, de bank had even goed een rotsblok kunnen zijn, dat er toevallig lag). Maar het gekunsteld brons, de overduidelijke na-aping van triljoenen cellen, gevormd uit complexe moleculaire structuren (eiwitten) die samen de mens vormen en de boodschap, of boodschappen die dit monument brengt, alle mogelijke interpretaties die het kan geven, alle mogelijkheden die die interpretaties kunnen oproepen? Kun je je het voorstellen? Je had even goed niet geboren kunnen zijn, je had dit even goed niet kunnen zien. Maar toch zie je het; en bijgevolg wat voel je erg bij?. Het volgende moment zou je ook dood kunnen vallen, weet je dat? Je hart kan plots stoppen met slaan en binnen de minuut is je bewustzijn weggevallen. Je verkeert dan in een staat van niets voelen, van anesthesis. Maar nu kan je nog wel waarnemen. Je esthetiseert, beste man! Maar besef je wel dat je niet alles waarneemt. Zie je bijvoorbeeld de infraroodstralen die zo prachtig door het brons heendringen? Nee? Of voel je de trillende moleculen tin en koper die in het binnenste van de figuur in elkaar haken? Je ziet nu maar één kant, maar je ziet de andere niet. Je kunt slechts een tweedimensionaal beeld van Le Penseur hebben en hem bijgevolg nooit echt zien. Frustrerend he? Dat hoort erbij, beste man. 

Ga zitten op dat rotsblok of de bank, als dat er nog is. Denk, denk, denk. Je bestaat, echt, je bestaat. Hoe weet je dat zo zeker? Het standbeeld toch? Enkel het standbeeld kon je echt raken, niet de boom, niet de bank. Alleen die gevoeligheid, die onnoembare grijze zone, dat sublieme van het standbeeld kon je er op wijzen dat je echt bestaat. Enkel het standbeeld kon op zere plek slaan, je onttrekken aan de ontkennende wetenschappelijke visie waarmee je naar een boom zou kunnen kijken. Het is je anima minima zich op het brons heeft gegooid, die zich aan het brons heeft gegeven. Het standbeeld is subliem zoals je dat nu ervaren hebt. 

Zeg me nu eens? Is kunst werkelijk nutteloos?

Wat zou je hebben gedaan als ik je in deze afgrond van het niets had gegooid in een bos, of in de sporthal van het Xaveriuscollege? Zou je er even gemakkelijk uit zijn geraakt?

Zo, blijf nog maar even zitten zo; peinzend, ik zie dat je nadenkt. Blijf nog maar even zitten zo, denk er over na. Zie het als een les, een pleidooi voor de kunst. Zie je nu het sublieme nu? Blijf maar even zitten zo op dat rotsblok, misschien verheft een kunstenaar je huidige toestand ooit wel tot kunstwerk.

De ludo et arte: Gadamer

Nu resten ons slechts twee filosofen: Gadamer en Lyotard. Aangezien menig persoon (waaronder ikzelf) verloren schijnt te lopen in Lyotards cryptische  teksten, en een filosofische benadering van zijn ideeën dus tot een half afgewerkt of gewoonweg vaag product zal leiden, verkies ik hem als laatste te verwerken (Sam Dillemans zegt zo mooi: ge moet gene halve zijn, ge moet proberen nen hele te zijn). Dan nog liever de hermeneutiek van Gadamer. 

Gadamer vind ik een fijne filosoof. Hij wist zich, in tegenstelling tot Heidegger, buiten de zeer pijnlijke nazi-kwestie te houden. Hij leefde van 1900 tot 2002 wat maakt dat hij in drie verschillende eeuwen heeft geleefd. Weinigen kunnen hem dat nadoen. Als kers op de taart: hij schreef (onder andere) over kunst.

Hans-Georg Gadamer

Hoewel duidelijk wordt gesteld dat hermeneutiek vooral is gericht op de werking van teksten, kan men uiteindelijk ook wel een link met kunst leggen. Het gaat er hem vooral om dat wanneer men een tekst leest, men niet alleen in de context van de tekst leest, maar ook in de eigen tekst. De voorafgaande ervaring, eigen inzichten en ethische waarden, de leesmentaliteit (om te ontspannen, om te studeren,…), enzovoort, maken dat de lezer tijdens het lezen niet alleen de ander (de schrijver en de boodschap van de tekst) begrijpt, maar ook zichzelf.

Wat ik interessant vind is dat hermeneutiek is gericht op  andere verklaringen en inzichten te verschaffen dan een wetenschappelijke benadering. Ze wijst ons op de grenzen van de wetenschappelijk blik. Hermeneutiek is eigenlijk gewoon een andere methodologie die zich leent op het gebied van de menswetenschappen, die in het algemeen als minder behapbaar voor de (wiskundige en “objectieve) wetenschappen worden voorgesteld.

De kern van hermeneutiek ligt in het verstaan, dat als een van de belangrijkste fundamenten wordt beschouwd van het existentialisme. Dit betekent dat hermeneutiek zich voor een stuk toespits op de ontologie (de zijnsleer). Van daar uit belanden we al gemakkelijk bij de ontologie van het kunstwerk, wat eigenlijk exact is wat we zoeken.

Gadamer vergelijkt die ontologie graag met een spel. Dat vind ik op zich al een treffende vergelijking. Hoe meer ik er over nadenk hoe meer kunst doet denken aan spel. Waar is de grens tussen het kladderende kind (dat wel degelijk weet waar het mee bezig is), dat schildert als tijdverdrijf en de beginnende kunstenaar, die bezig zijn eerste tentoonstelling voor te bereiden. De ernst misschien? Maar kan een spel ook niet pure ernst zijn? Als we de gespannen gezichten van het publiek in een voetbalstadion vlak voor het begin van een beslissende match, schijnt mij toe dat weinigen van die mensen in staat gaan zijn te relativeren (Huh, wat is relativeren?, vraagt de hooligan) en te zeggen: ach het is maar een spelletje. 

Als we kijken naar Niki de Saint Phalle die zich bezig hield met ballonen vol verf voor een wit canvas stuk te schieten, komt ook de sfeer van spel bovendrijven. Spel is ook maar tijdverdrijf, een manier van onze vrijheid, onze vrije tijd te beleven; exact zoals de (vrije) kunst.

Is de hele huidige kunstwereld niet een groot (bijzonder lucratief) spel? De concurrentie tussen kunstenaars, de spanning op kunstveilingen, de grote kunstverzamelaars —waar zijn de postzegels of pokémonkaarten gebleven vraagt u?. 

Voor pakweg basketbal geldt hetzelfde: concurrerende clubs, de spelertransacties, de grote wedstrijden,…

Binnen de ontologie van het kunstwerk zelf kunnen we ook parallelle lijnen trekken.

Gadamer heeft het over “doelloze redelijkheid”, “beweging omwille van de beweging zelf”, “voortdurende herhaling”, “de invloed op de ‘deelnemers’”, “verandering in gestalte”. Zonder er echt op in te willen gaan, wil ik (op dit moment terugkijkend op mijn notities) wel stellen dat veel elementen effectief ook terugkomen bij kunstwerken. Ik denk dat Gadamer hier een terechte vergelijking heeft gemaakt. De mens creëerde spel en kunstwerk en die gemeenschappelijke oorsprong verklaart hun verband. In de les legden we ook een verband met het feest, maar we zouden ook kunnen verdergaan met bijvoorbeeld literatuur (terug naar de oorsprong van hermeneutiek), rituelen,…

Chess Boards, Vasarely

Natuurlijk is het niet de bedoeling denigrerend te zijn over kunst. Ik denk dat we Chess Boards(!) van Victor Vasarely of Vijf Manier Om een Mens te Doden van Herman de Coninck moeilijk kunnen vergelijken met een partijtje bowling of een uurtje Uno spelen. Het maken van een kunstwerk is zeker wel een ingrijpender en ook de behandeling en het statuut ervan verschilt veel meer. Ook de manier waarop de maker/speler terugkijkt op zijn creatie verschilt. Dat neemt niet weg dat er over het algemeen gelijkaardige tendenzen terugkomen. Het spel is gewoon een handig raampje van waaruit we een kunstwerk goed kunnen definiëren of beschouwen. Een kunstwerk heeft ook regels (bv. Een titel), heeft een speelruimte (het gallerijtje, of de dimensies van het kader), er zijn oneindig veel mogelijkheden qua verschijningsvorm, kunst heeft vaak wel een impact op de deelnemers (anderzijds: wat niet?), en kunst verschijnt telkens anders aan de toeschouwer.

Bij overlappende gebieden, zoals artistic video games (bv. Red Dead Redemption 2) voelen we dat er sowieso een enorm grote grijze zone is tussen kunst en spel.

We hebben feitelijk bijgeleerd over het concept kunstwerk. Dat is goed.

Hermeneutiek blijft in mijn ogen nog steeds een nogal obscuur deel van de menswetenschappen, ik heb wat moeite met het te bevatten, maar concreet heeft het ons genoeg opgeleverd om verder te kunnen. 

Daarom: voorwaarts!

Houellebecq, De mogelijkheid van een kunstinzicht? (ft. Sam Dillemans)

Ik vind het een aangenaam idee om vanuit Nietzsche terecht te komen bij Michel Houellebecq, waarvan ik vind ze ergens gemeenschappelijk grond delen.

Laat ik eerst stellen dat ik enorm heb genoten van het essay dat we hebben mogen lezen: Leven, schrijven, lijden • methode (of in het frans: Rester Vivant: methode). Ik kon het cynisch/sarcastische uitdrukkingsvermogen en de fantastische inzichten enorm smaken.

Houellebecq richt zich in dat essay op de dichters en dus op zichzelf. Hij schreef namelijk zelf een reeks poëziebundels. Als we hier iets willen uithalen op vlak van kunstfilosofie zullen we het dus altijd moeten vertalen vanuit de dichtkunst. Tegelijkertijd besef dat ik dat er op deze blog tot nu toe bedroevend weinig is verschenen over de dichtkunst, dus is dit de perfecte gelegenheid.

Houellebecq vertrekt vanuit het lijden. Hij begint met een soort manifest over het lijden. Hij plaats het lijden als een soort oerkracht die ons hele universum orchestreert.  

Hou ook in gedachten dat dit alles te interpreteren is als een soort hyperbool, een schertsende (met cynische ondertoon) schijn-serieuze gedachtengang. 

Daarna verbindt hij de dichtkunst in de lijn van het lijden. Van dat punt wordt het een echte instructiebundel voor de dichter. Daarbij wordt er vooral gewerkt rond het beeld van de lijdende dichter, een misbegrepen individu, een mislukkeling, een soort ascetische kluizenaar binnen (of net op de rand van) de maatschappij. Feitelijk komt het beeld overeen met een soort modern, donkerder en minder dramatisch, overdreven 18de eeuws romantisch dichtersideaal.

De dichter wordt aangespoord te dansen op de rand van een overstelpend lijden, dat een totale verlamming en dood tot gevolg kan hebben. Hij moet juist genoeg zelfhaat hebben, juist genoeg steun in zijn omgeving, juist lang genoeg leven om iets van gedichten te brengen. Het water moet hem constant aan de lippen staan. Houellebecq stelt dat dan pas waarachtige dichtkunst tot uiting komt. 

Hoe ongemeend Houellebecq het ook heeft geschreven, toch herkennen we er zaken in. Het lijden is in de eerste plaats niemand vreemd. Ook het ideaal van de gepijnigde kunstenaar herkennen we wel.

We zouden kunnen refereren naar Picasso (de années bohémiennes in Parijs) en natuurlijk ons lichtend voorbeeld Van Gogh, maar daar hebben we het al genoeg over gehad.

We zagen tijdens de lessen een documentaire over Sam Dillemans (als aanvulling op Nietzsche) en nu zie ik veel ook veel van Houellebecq terugkomen. Ik zal ook proberen via Sam Dillemans de link tussen Nietzsche en de fransman uit te leggen.

Sam Dillemans past redelijk goed in het type van de marginale, ascetische kunstenaar, die zich volledig toespitst op de kunst. Ook al heeft hij al een zekere status bereikt, schijnt hem dat minder te interesseren. Hij verkoopt enkel wanneer hij geld nodig heeft. Hij leeft in een —laten we toch toegeven— zeer armzalig appartement. Afgebladderde muren, overal verf, stinkende sigarettenrook, sommige ruimtes kaal of juist propvol kunstwerken. Het is functioneel, meer niet.

Dillemans is ook zeer zelfbewust en heeft een duidelijke ethiek, vooral zijn bewondering voor Vincent Van Gogh is treffend.

Zien jullie geen gelijkenissen met het “ideaal” van Houellebecq?

Ik wel. Dillemans lijdt, maar roept geen medelijden op. Hij staat sterk in zijn schoenen. Hij bokst, wat zeker getuigt van enige structuur. Hij lijdt, maar hij stelt zich boven dat lijden. 

Ik vind zijn lijden op mentaal vlak dan weer een beter voorbeeld. Als we Dillemans bezig horen over zijn wil om te blijven schilderen (zo lang mogelijk leven om iets van het goddelijke over te erven), om iets van de status van Vincent Van Gogh over te erven, voel ik toch pijn: 

‘Vincent Van Gogh is een vrouw voor mij, één die ik nooit zal krijgen. Ik huil soms over Vincent van Gogh. […] Als Vincent Van Gogh waanzinnig was, teken ik meteen voor de waanzinnigheid.’

Het is een soort van machteloosheid die hij hier doet uitschijnen. Ook dat is lijden. Elke dag leven, principieel als hij is, met het idee dat hij nooit zal kunnen tippen aan de grote meesters, is een bron van pijn. Nu voel ik toch medelijden, of in elk geval een soort amicaliteit.

Hier kan ik een quote van Houellebecq op toepassen: ‘Als u de anderen een mengeling van angstig medelijden en minachting inboezemt, weet u dat u op de goed weg zit. U kunt gaan schrijven.’ De minachting mag hier gezien worden als een soort neerkijken (‘zo zou ik niet willen leven’). Niet per se een agressieve gedachte dus.

Op Houellebecqs weg van lijden komen wij bij Nietzsches kruispunt van ‘hoogste vluchten’. De Kunstenaar met de absolute ideeën. We stellen ons voor dat wanneer men zich ergens volledig in stort, men op bijna alle andere terreinen verlies lijdt. Men geeft veel op, of smacht naar zaken die niet meer te bereiken zijn. Men kan enkel maar vooruit, dieper de berghelling in. Ik heb het gevoel dat Houellebecq ons, in navolging van Nietzsches ideeën, op de mankementen, of beter gezegd: de consequenties, van die ideeën wijst. De hoogste vlucht beweegt zich door een ijle lucht van lijden en inspanning. Maar ver boven ‘de nevelen van onkennis’ ziet men een prachtige zonsopgang en in het verblindende oranjegele licht ontwaart men de onpeilbare flits van de eeuwigheid.

Ik wil alleen nog wijzen op een ander aspect dat Houellebecq naar voren schuift in verband met de taak van de kunstenaar, en bij uitbreiding de kunstenaar.

“Elke samenleving heeft haar zwakke punten, haar wonden. Leg uw vinger op de wond en druk er hard op. Spit onderwerpen uit waarover niemand wil horen. De achterkant van de façade. Hamer op ziekte, lelijkheid, verval. Spreek over de dood, over vergetelheid. Over afgunst, onverschilligheid, frustratie, liefdeloosheid. Wees abject, dan bent u waarachtig. […] Als u op onhoudbare tegenstrijdigheden uitkomt, zeg het dan. Want uw diepste missie is het graven naar het Ware. U bent de de doodgraver en u bent het kadaver. U bent het lijk van de samenleving. U bent verantwoordelijk voor het lijk van de samenleving. Allen even verantwoordelijk. Kus de aarde, uitschot!."

De dichter/kunstenaar als bode van de Waarheid, of juist de onderzoeker van het Ware, die met zijn kunstwerken de blik van de toeschouwer verruimt en hem de (mankementen van de) maatschappij toont. Daar zit wel iets in niet. Het heeft dan weer bijna iets Hegelachtigs. Misschien toch geen stof des verledens? 

Vaak zijn kunstenaars en hun kunst goede indicatoren van hoe een samenleving zich voelt, of geven ze juist een goede out of the box-view van hun eigentijdse leefwereld. Natuurlijk stellen anderen dat bijvoorbeeld poëzie tijdloos is; maar ik denk dat we in de gedichten van pakweg Rainer Maria Rilke toch iets terugvinden van de Belle Epoque. Ik denk dat we dit opnemen in onze denkbeeldige portfolio van wat kunst is en wat het kan. 

Zintuigspiegel gericht op het abstracte landschap.

Ik wil tenslotte Houellebecq bedanken voor de meest vermakelijke lectuur van dit semester en hem becomplimenteren om zijn rijke inzichten die hij wist op te slaan in de meest verhelderende teksten; in een duidelijk verstaanbare taal. Dit geheel kan ook nog eens niet serieus genomen worden, zodat hem al helemaal niets meer te verwijten valt —ook al is het ook een boodschap van hoop voor de vastzittende, worstelende dichter. 

Een samenwerking met Iggy Pop voor een (aan het essay) gelijknamige documentaire is in mijn ogen niets anders dan een terechte bekroning van zijn werk. 

Houellebecq is, onbedoeld, toch de waardevolste auteur voor mijn blog geworden. 

Nietzsche... maar dan zonder Übermensch of Zarahoestra

Kijk uit, kijk uit!

Hier komt Nietzsche! Hij ploegt onbeweeglijk voort, van het ene aforisme naar het andere (zoals de Amerikanen tijdens de Tweede Wereldoorlog van eiland naar eiland “hopten” in hun strijd tegen de Japanners), met de ene visie na de andere. Met ironie, dramatiek en snijdende observaties als steenkolen raast hij verder over zijn papieren spoor. 

Nietzsche heeft een zeker aura van kracht, van doorzetting, van fundamentalisme, van destructie.

Zijn visie is helder en hij rekent genadeloos af met andere ideeën, zonder zelf al te kortzichtig over te komen. Geen wonder dat Nietzsche in zijn eigen tijd verworpen is en nu ook nog kan choqueren (of tenminste de wenkbrauwen kan doen fronsen). ‘God is dood’  roepen is natuurlijk iets wat bijna dwingt tot polarisatie.

Als een echte ‘Philosophicus Universalis’, heeft hij onder andere met zijn (relatief) korte aforisme een heel scala aan onderwerpen aangeraakt, waaronder… kunst (u had het al geraden zeker?).

Om met de deur in huis te vallen: hoe begrijpt Nietzsche kunst?

Kunst is het verschijnen van de absolute ideeën van de kunstenaar. En kunst toont hoe we moeten omgaan met de zaken om ons heen en hoe we plezier moeten scheppen in het leven. Aan de andere kant stelt Nietzsche ook dat de overgrote meerderheid (“weldra” iedereen) van de mensen de kunst niet meer begrijpt.  We zouden zogezegd nog wel de ‘intensiteit en  veelsoortigheid van levensvreugde’ overhouden aan de voor ons vanaf nu onbegrijpelijke kunst. We kunnen slechts vol bewondering observeren.

Als ik deze ideeën nu projecteer op onze eigen tijd en eigen ervaringen, kan ik mij zeker wel vinden in Nietzsche. 

Om met mezelf te beginnen, stel ik vast dat wanneer ik naar kunst kijk mijn eerste en vaak enige vraag is wat de boodschap is die de kunstenaar heeft geprobeerd over te brengen. Ik kan een kunstwerk bewonderen om esthetische redenen (positie, verhouding, kleurgebruik, ritmes,…) , maar ik vraag me altijd wat de kunstenaar bedoelt; hoe hij tot zijn creatie is gekomen; waarom hij deze en gene keuzes heeft gemaakt. Het idee van Nietzsche om vol bewondering, maar zonder echt te begrijpen te kijken (of luisteren, of iets anders) naar kunst stemt hier nogal overeen vind ik. Natuurlijk stelt Nietzsche het veel extremer dan ik, maar de logica is wel dezelfde. Men loopt (en de “men” is hier de doorsnee mens; dus geen kunstenaar zelf of één of andere kunstkenner) vaak rond in een museum zonder echt te begrijpen, maar wel vol verwondering. 

Verder wordt gesteld dat de kunst het absolute idee is van de kunstenaar. Hij gelooft zelf tot het uiterste in de wereld om hem heen, of in ieder geval in bepaalde gedachtegangen (christendom, romantiek, het expressionisme, etc). Anders had hij er nooit een “echt” kunstwerk van kunnen maken.

Opnieuw kan ik me zeker wel voorstellen dat een kunstenaar die niet overtuigd is van zijn eigen gedachtewereld of ideeën ofwel een slecht kunstwerk zal maken ofwel niets zal maken (telkens maar zijn doeken verscheurt of zijn kleien beelden stuksmijt). We merken juist vaak een zeer begeesterde mentaliteit, die een heldere visie heeft over de onderwerpen waarover hij de kunst maakt (cf. Sam Dillemans)

De onrust is voelbaar; maar waarom?!

Achteraf zien we wel dat de kunstenaar in een oud idee geloofde, of een idee dat we nu als “geschiedenis” of “fout” beschouwen. Vergelijkbaar met hoe we de kunststromen nu opdelen in bv. romantiek, realisme, impressionisme,… We kunnen er slechts op terugblikken. (Zoals we ook in de eigen actualiteit weinig overzicht hebben).

Van Gogh —om hem nog maar eens te gebruiken— was zeker wel overtuigd van een bepaalde realiteit, van een zekere onrust en dat zien we steeds meer terug in zijn latere werken. Hij had een eigen absoluut idee geschapen (een soort absoluut streven om te schilderen).

Natuurlijk vereenzelvigen we ons niet met Van Gogh of met dat streven; we plaatsen hem nu in het post-impressionisme en we maken een analyse van zijn mentale stoornis, maar niemand snapt werkelijk hoe Van Gogh zich voelde of kan zich vereenzelvigen met zijn ideeën. We kunnen slechts tot op een bepaalde hoogte binnendringen in de wereld van zijn kunstwerken, met een nederige (steeds vergezeld van een vleugje medelijden) bewondering.

Wat ik zeker apprecieer bij Nietzsche is dat hij veel vanuit de verhouding van de kunstenaar tot de kunstwerken en  het publiek werkt. Hij schets een veel herkenbaarder (na enig denkwerk alleszins) beeld van kunst. Waar Hegel het in bedekte, algemene en vage termen heeft over kunst, stampt Nietzsche Hegels stoffige deur in werpt hij met een felle fakkel licht op de kunstkamer. Of onze hartstochtelijke Duitser het helemaal juist heeft, moeten we nog zien, maar het is in elk geval een (chronologische) stap in de juiste richting.

Een laatste noot: ik merk zeker wel het verschil in tijdsgeest. Waar Hegel nog echt in het Ancien Regime zit en de overwegend christelijke kunst, kunnen we Nietzsche echt al situeren in de ‘Bel Epoque’ met de opkomst van het impressionisme en de veel wervelendere tijdsgeest van het industriële gedachtegoed. Deze laatste kunsten zitten ook dan ook dichter bij ons beeld van kunstenaars, kunst en “vrijheid” (d.w.z. de mens als vrijgevochten, vrijdenkend en open wezen; denk aan laat 19de-eeuws Parijs met Picasso, Van Gogh, Monet,…). Nietzsche zelf schijnt trouwens zeer veel invloed te hebben gehad op de expressionistische kunststroming. Geen wonder dat we Nietzsches ideeën dus veel duidelijker vereenzelvigen met “onze” kunst.

Bijdrage aan het werk van Louise De Raet.

Omdat Louise ons wat in duister laat wat betreft haar werk, lijkt het mij opportuun een wat alternatieve opdracht uit te voeren: geen bespreking, maar een bijdrage aan het werk van mijn groepslid. Ik schreef een relatief korte tekst, luisterend naar haar vraag om tekst ter ondersteuning van haar werk. Het kan beschouwd worden als een verhaal dat ten minste een aantal mensen wat tot denken zal aanzetten. Natuurlijk is de link met kunst nooit ver weg (hoe kan het anders, met zo'n blognaam?)

De kunstenaar riep de hemel uit tot zijn kunstwerk. De titel? 37.

Hij sloeg de wereld met verstomming toen hij in alle kranten, tijdschriften, radiouitzendingen en televisiejournaals kalmpjes aankondigde dat hij had besloten 37. op een kunstveiling te verkopen. In een walm van wierook en in een robijnrood gewaad verscheen hij op interviews. Op zijn gezicht waren verschillende ingewikkelde patronen geverfd en in zijn beide wangen had hij piercings. Met een zachte, ongelooflijke lage stem beantwoordde hij afwezig de vragen van de interviewers, alsof hij ondertussen bezig was in een hogere realiteit nieuwe kosmische verbanden te ontrafelen. Maar af en toe sloeg hij zijn ogen op en keek hij recht in de camera en die ogen; ze waren zwarter dan zwart en menige kijker kreeg het gevoel dat hij in het zwart verdronk, zoals een eenzame weerballon in het oog van de orkaan wordt weggezogen en volledige tot niets vergaat;  of zoals een  draaikolk in een kolkende rivier een stuk drijfhout wegzuigt en pas tientallen meters verder weer naar boven laat komen. Zo voelden de mensen zich die in de ogen van de kunstenaar keken en op dat moment geloofden ze hem. Ze voelden dat hij in staat was om zoiets onbevattelijke als de hemel tot de zijne te maken. Met zijn filosofische zegswijzen en spirituele stellingen kon hij ook de meer kritische geesten wat op afstand houden. Enkel in bepaalde kringen was er een hevige weerstand. 

Vele kunstenaars uitten namelijk kritiek op hem, maar ze konden hem niet meer raken; ze zaten vast in hun kleine atelier of konden enkel wat uitvliegen tegen passanten in hun gallerijtjes.

Ook sommige kunsthandelaars keurden af wat hij deed. Als hij nota bene de hemel kon verkopen, wat zat er dan voor hen in? Zij, die in feite bepaalden of een kunstenaar nu wel of geen succes had, zouden toch niet meer au sérieux worden genomen als ze handelden in hemel, de maan of andere belachelijke zaken.

Ook de filosofen waren verontwaardigd. Kwaad schreven ze op hun blogs, columns en dergelijke hoe 37. een nieuwe, duistere fase ging inluiden in het kunsthistorisch besef van de mensheid.

Maar temidden van de kunstenaars gingen de meest begerige van hen nadenken en kwamen tot de conclusie dat het nog niet zo’n gek idee was. Als Malevitsj wit op wit kon slijten bij de kunsthandelaars en Yves Klein een ruimte kon uitroepen tot kunst, zouden zij toch ook wel, mits het in acht nemen van bepaalde redeneringen en regels, zulke zaken kunnen nadoen?

Bij de kunsthandelaars, kwamen de meest op geld beluste mannen in het donker samen. Ze zagen wel het potentieel in van een nieuwe kunstrevolutie, waarin doormiddel van smoezen, droombeelden en ingewikkelde drogreden men zich van alles en nog wat kon toe-eigenen. Het was vuil spel, dat is waar, maar vuil spel verdient dan ook bijzonder goed.

De meest aandachtsgeile filosofen besloten om zich toch in de controverse te storten en juichten luidkeels de ideeën van de kunstenaar toe en kregen zelf eindelijk de interviews en algemene media-aandacht waarvan ze altijd al hadden gedroomd.

Op een druilerige dinsdagochtend klonk de benepen stem van de veilingmeester door de micro en kondigde aan dat 37. officieel was verkocht aan de heer Lloyd, een steenrijke bankier voor de som van 218,46 miljoen dollar. Hij was nu de trotse bezitter van de hemel. Hij lijstte het certificaat van aankoop in en keek dromerig naar de grijze wolken. Daarna liet hij een volledig glazen huis bouwen, zodat hij zijn kunstwerk voortduren kon bewonderen.

Buiten, in de snelle wereld van tegenwoordig, bleef het rustig doorstormen. Op de sociale media ontstond steeds meer een verzuiling van de voor- en tegenstanders van het bestaan van 37. en steeds meer mensen bemoeiden zich met de problematiek. Het debat laaide hemelhoog op toen mijnheer Lloyd een vliegtuigmaatschappij aanklaagde voor het schenden van zijn bezit —een vliegtuig was boven zijn huis gevlogen— en won tegen alle verwachtingen in de rechtszaak. Daarna grepen de overheden in en werd het debat naar een nationaal niveau getrokken. Moest men zulke kunst verbieden, of moest er een wet komen op het dematerialiseren van het statuut van kunst, die alleen gold voor de kunst die niet door de kunstenaar zelf was gecreëerd? Op het moment dat de regeringen licht geïrriteerd besloten een referendum te organiseren om deze vraag voor te leggen aan het volk (bepaalde collectieven van kunstenaars, kunsthandelaars en filosofen waren tegen dit wetsvoorstel in gegaan), kondigde de tweeënveertigjarige kunstenaar Niels Oberskøld aan dat hij het werk Water, Earth and Slight Modesty naar een kunstveiling ging brengen. Het betrof de fjord en aanliggende landtong die vanuit zijn slaapkamer waren te zien in het kleine Noorse dorpje Kåfjords. Daarmee kan gezegd worden dat het hek van de dam was. De media speelde handig in op het onderwerp van controverse dat al maandenlang voor enorme kijkcijfers en algemene aandacht zorgde. Al snel volgde Mohammed Ib’Quali Oberskøld op met الموت للوطن الام (hij riep de Sahara uit tot zijn kunstwerk), die zelf werd nageaapt door Léon Dumarché die zijn vrouw tot kunst uitriep. Geen mens die toegang had tot de nodige internetconnecties kreeg genoeg van het debat en iedereen had wel een mening te verkondigen, want iedereen had wel ergens kunst liggen. Een trotse vader bracht de tekeningen van zijn vierjarige dochter naar de kunstbeurs en een roekeloze zwerver maakte aanspraak op de volledige kluisinhoud van een bank in zijn stad. Het staatshoofd van Soedan riep het naburige Centrale Afrikaanse Republiek uit tot zijn kunstwerk en viel het prompt binnen en ontketende zo het meest bloedige conflict van de voorbije decennia.  De westerse regeringen zaten met de handen in het haar, want het debat werd gekaapt door allerhande opportunistische groeperingen die onder mom van “vrije kunst” op allerlei zaken aanspraak maakten. De Chinese techgiganten verkochten hun waar onder het statuut van kunst en konden zo de strenge invoerrechten van westerse landen omzeilen. Ook een deel van de zuidpool, ondergronds aanwezige aardolie incluis, werd geclaimd door Chili, dat wel geïnteresseerd was in het worden van de machtigste speler in de oliewereld.

En de kunstenaar? Hij werd na drie weken stilte in zijn appartement gevonden, omdat het lijkvocht door de vloer in keuken van de onderburen was beland. Zijn opgezwollen lichaam hing nog steeds aan de keurig geknoopte strop en de rechercheur kon op zijn gelaat duidelijk een grimas van uiterste teleurstelling en desillusie vaststellen. Door de ramen zag de rechercheur tegelijkertijd de enorme massa mensen die op straat kwam om te betogen "tegen kunst en kunstenaars in het algemeen”. In de meeste steden werd die nacht verlicht door de talrijke brandende musea en de grote schilderijverbrandingen die overal plaatsvonden. Het Louvre, het Guggenheimmuseum en consorten werden met de grond gelijk gemaakt door een woedende massa. Een waterig zonnetje belichtte de volgende ochtend het rokende puin van het huis van mijnheer Lloyd.

De eerste ministers, dictators en presidenten haalden in hun kantoren opgelucht adem en durfden eindelijk weer “nee” te zeggen.

Hegel, Staub der Vergangenheit?

Georg Friedrich Hegel.

Ondanks al het gezucht en gefrons voelen we dat we onmogelijk om hem heen kunnen. Wie was deze Duitser? Wat heeft hij ons te zeggen over kunst?

We zijn vorige keer geëindigd met ons af te vragen hoe we Plato’s kunstidee misschien beter konden begrijpen. We beseffen namelijk dat het zeer waarschijnlijk is dat we onze kunst totaal anders beleven dan onze goede oude (doch onterecht conclusies trekkende) Griekse vriend. De vraag is dan als volgt: hoe werd de kunst beleefd in de Klassieke Oudheid? (We vergeten hier eventjes dat het slechts gaat om een gratuit idee om van de ene filosoof naar de andere over te stappen)

Het interessante aan Hegel is dat hij enorm veel gezegd heeft over kunst en hij kan ons in feite meteen een antwoord geven op deze vraag (hoera!!).

Eerst een korte uiteenzetting van zijn basisideeën: 

a) Hegel is ervan overtuigd dat hij het hele universum en elke mogelijk concept uiteindelijk in een zaak kan vervatten. We hebben het over de “En panta” (of voor de trotse Grieken onder ons: Ḗv παvτα)-filosofie. Alles in één. Het algemene is vervat in het particuliere en het particuliere schijnt door in het algemene. Binnen zijn filosofie gaat Hegel dus proberen alles te herleiden tot één concept en tegelijkertijd van daaruit alles te begrijpen.

b) Hegel hangt de filosofie van de Geest aan, waarbij we de Geest kunnen definiëren als de eindhalte van het zelfbewustwordingsproces van de mens namelijk bewust worden dat “hij een vrij wezen is. De Geest is iets wat door alles heen schemert en wat we volgens Hegel nog niet hebben bereikt. De mens is dus op weg naar de Geest en Hegel is van mening dat zijn filosofie die Geest volledig blootlegt en dat we dus op dat moment niet meer verder te hoeven zoeken. Ondanks het feit dat dit een nogal egoïstisch idee is; is het misschien nog steeds de moeite om naar Hegel te luisteren.

c) Hegel gebruikt, net als Kant, het dialectische proces, maar heeft het volledig geïmplementeerd in zijn filosofie. Zo ook de evolutie en de geschiedenis van de kunst.

Hegel ziet kunst namelijk als de veruitwendigen van de vrijheid in de zintuiglijkheid, waarbij de vrijheid volledig is: de mens kan elke gedachte opleggen aan de natuur (een schilderij, een beeldhouwwerk, enz.). Hegel plaatst kunst als derde laatste stap voor men het Ev (van de παvτα) bereikt. De kunst is een opstapje voor de religie (waarbij men niet meer vasthoudt aan de materie) dat op zijn beurt leidt naar filosofie waar men een volledig begrip heeft (terwijl men nog binnen de religie gist naar de waarheid).

De geschiedenis van de kunst wordt door Hegel onderverdeeld in drie stappen.

1. Symbolische kunst. De mens probeert in die fase zich te verzetten tegen de natuur en gebruikt kunst als een manier om onderscheid te maken tussen hem en zijn omgeving. Het zelfbewustzijn (de Geest dus) wordt wel gemystificeerd, waarbij men de eigen verworven ideeën wegsteekt in tradities, folklore en mythes. We merken wel dat er overeenkomsten zijn tussen de visie van Hegel en Plato over de kunst. Ze worden allebei gezien als iets dat minder waard is (Hegel schenkt hoe dan ook meer waarde aan de hogere, meer ontwikkelde kunst) en waar Plato de kunst ziet als iets dat ver van de waarheid is en misschien meer aandacht schenkt aan de natuur (die zuiverdere vormen bevat), kunnen we een analogie trekken met Hegels vaststelling dat kunst zich afzet tegen de natuur. Nog steeds denk ik wel dat Plato niet zo negatief mag staan tegenover de kunst. De mens probeert iets, hij handelt in wat voor hem zeker is. Hegel zelf schijnt vrij onbewogen te staan; hij ziet enkel een noodzakelijk dialectisch proces plaatsvinden
2. Klassieke kunst. De mens is bewust geworden van zijn verschillen met de natuur en is nu op zoek naar hoe hij zijn eigen ideeën kan opleggen aan de natuur. Zo ontstaat er een drang naar kundigheid en een hang naar perfectie. Hoe verfijnder de kunst, hoe beter. Hiermee ontstaat ook een gevoel voor harmonie, van wat voor de mens misschien het de meest ultieme verschijnings- of bestaansvorm kan zijn.
3. Romantische kunst. Los van hetgeen we vandaag benoemen als de Romantiek, bedoelde Hegel eerder de kunst die hij om zichzelf heen zag of die hij voorspelde. Hegel heeft het over een kunst waarvan de vorm steeds willekeuriger wordt. De mens heeft begrepen dat hij nooit echt in staat zal zijn om perfectie of het goddelijke af te beelden. In Hegels ogen staat deze kunst (noodzakelijkerwijs) het dichts bij de Geest zelf; de mens is vlakbij de volledige zelfbewustwording. In zijn ogen hoeven we na hem ook geen kunst meer te maken. Enkel nog een kunstwetenschap is nog van belang (het verleden begrijpen).

Hegel heeft  ook een echt werk geschreven over de esthetiek. In zijn inleiding probeert hij te verdedigen waarom men de kunst zou moeten onderzoeken, waarbij hij op die manier ook al uitspraken maakt over kunst. Kunst is volledig vrij (een product van de fantasie), en richt zich op de innerlijke beschouwing. Dat is natuurlijk allemaal goed en wel en het is zeker de moeite om ons af te vragen of we kunst zouden moeten onderzoeken, maar in mijn ogen spreekt Hegel hier naast de kwestie. Voor hem is kunst ‘voorbij' en is iets wat “in de toekomst” door bij wijze van spreken oude mannetjes in musea bestudeerd zal worden. Het komt niet in hem op open te staan voor misschien totaal nieuwe vormen en betekenissen van kunst. 

Door van zichzelf het eindpunt te maken, plaatst hij zichzelf ook in de schaduw. De geschiedenis geeft hem ongelijk en zijn onleesbare boeken kunnen slechts dienen als naslagwerk of, in ons geval, als een vergelijkend werk. Bovendien kruipt Hegel niet genoeg in de huid van de kunstenaar. Voor zover we hem hebben gelezen, blijft Hegel te beschouwend en leeft hij zich niet in in de werkelijke gevoelsmatigheid van die een kunstenaar aan de dag moet brengen. Ook de ijdele poging om alles tot één zaak te herleiden doet afbreuk aan zijn esthetische beschouwingen. De wereld is geen verzameling van concentrische cirkels of oneindig onderverdeelbare driehoekjes, maar een warrig, onoverzichtelijk net van connecties en wederzijdse beïnvloedingen. Hegel heeft onomstotelijk een grote invloed gehad op onze samenleving, filosofie en dus uiteindelijk ook de kunst. Hij is zeker de moeite waard om te bestuderen, maar een compromisloze, strakke filosofie kan men uiteindelijk moeilijk verbinden aan de rondstuiterende, hyperactieve, wervelende kunst. Bovendien doet Hegel oud aan; niet alleen zijn het feit dat hij effectief twee eeuwen geleden zijn ideeën formuleerde en dus de boot miste qua alle nieuwe ontwikkelingen op elk vlak van de beschaving, maar ook komt hij als een oude man over, die misschien zelfs in zijn eigen tijd niet meer volledig mee is met de eigenlijke energetische beweging van dat moment. Het voelt alsof hij slechts over het verleden kan schrijven en niet over zijn heden.

Deze twee aspecten hebben als gevolg dat het beeld dat ik van kunst heb weinig bij hem terugvind. Zowel in de (vage) omschrijving ervan als de betekenis, de waarde van kunst.

Ik heb besloten weinig van Hegels ideeën mee te nemen (of er tenminste weinig op te steunen). Het is af en toe fijn ons in te leven in zijn manier van denken, maar uiteindelijk kan en moet men er ook weer van af stappen.